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1937特种兵下载何谓“现实题材”,融入自我的观察、思考和世界观,以真诚之心锻造经典谓之……-东台市剧目工作室
时间:2016年11月18日 | 作者 : admin | 分类 :
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何谓“现实题材”,融入自我的观察、思考和世界观,以真诚之心锻造经典谓之……-东台市剧目工作室
“现实主义”题材的探索与创新
如何理解“现实主义”?在传统意义上,“现实主义”指对自然或当代生活做出准确的描绘和体现,它意味着摒弃理想化的想像,细密观察事物的外表,据实摹写,它包含了不同文明中的许多艺术思潮。
关注现实生活,一直是戏剧艺术的魅力所在。本期以“现实主义”题材的探索与创新为线索,探讨我国现实题材戏剧创作在当下面临的困境和突破的契机,期待剧作家能够面对现实,面对生活,面对经验,在面对现实的过程当中融入自我的观察、思考和世界观,以真诚之心锻造经典。
“现实题材”与“现实主义”
—兼谈现实题材戏曲创作中存在的问题
孙红侠
当现实题材受到倡导和关注之时,我们的戏剧更需要重提现实主义,现实主义的精神气质和创作原则是真诚的艺术永远需要的。只要表达真善美还是我们追求的艺术理想,只要我们还需要去靠近真实,现实主义就不会也不应该过时。
当下,无论是创作者还是理论界乃至大众对于戏剧创作的要求是明显的,国家政策层面对“现实题材”的倡导更是有目共睹的事实,各级政府加大投入与重视力度,要求提升现实题材创作与演出的比例,以打造优秀现实题材作品。因此,“现实题材”不仅是政策的重点,也成为了戏曲理论界与创作实践中关注的焦点。在理论层面,“现实题材”作为政策要求提出与实施之际,
姜正阳
“现实”的概念层次是否具有理论探讨的意义?现实题材的“现实”是不是等同于现实主义的“现实”?现实题材创作中现实主义的精神与原则是否过时?这些都是应该思考和推进的问题。
“现实题材”的“现实”
“现实题材”四个字在新中国戏剧领域的首次出现,是在1950年11月27日至12月10日的第一次全国戏曲工作会议上田汉所做的报告中提出的。第一次全国戏曲工作会议是新中国成立以后首次将戏曲创作纳入国家文化政策要求范围内的指导性会议,对于戏曲发展的走向意义非常。在那次会议上,田汉首先谈的是戏曲审定,之后讲戏曲的创作问题。他讲到“处理历史题材之外,人民要求我们的作家演员多处理反映当前现实的题材”,同时将“联共(布)中央对苏联剧场的指责极端热衷于上演历史题材的剧本”作为一个参照,指示不能“排挤关于现代主题的剧本”。从此“现实题材”四个字正式跃出水面,首次以特殊的方式进入新中国戏剧史,尽管其指导思想早已可以溯源自延安时期,这体现的是国家文化政策层面首次对艺术创作的题材进行指导和要求。
但是,“现实题材”并不是新事物,通常存在着的一个误解似乎是传统戏曲的表现形式似乎更适合于表现历史题材而非现实题材,传统戏曲似乎没有“现实题材”,而这是不符合戏曲发展史提供的事实的。中国戏曲近千年的历史中,最经典的作品无不是当时的“现实题材”,从恶僧祖杰到书生负心戏,从《桃花扇》到《五人义》,所写所演无不是当时的“鲜事儿”。《牡丹亭》里杜丽娘的原型素有是否是首辅王锡爵那位因守节而饿死的千金的争论,可见奇幻诡异的故事也多少取材于现实。直接抒写“覆盆不照太阳辉”的元杂剧《窦娥冤》更是和《杨三姐告状》一样是当之无愧的时事公案剧,可见立足现实一直是传统戏曲的品质。当代岂无前代事,坐中常有剧中人,哪一部经典之作能彻底脱离“现实题材”?民国时期的海派京剧更是现实题材为王,《火烧第一楼》《枪毙阎瑞生》都因为演的是时事剧而轰动上海滩。
那么,田汉提出的这个“现实题材”和这些是否相同?是不是传统戏曲中一以贯之有所表现的那个“现实题材”?
1950年召开的全国戏曲工作会议是新中国成立以后文化部在北京召开的第一次明确提出戏剧改革工作基本方针的会议。这次会议也是新中国成立后首次明确提出表现现实题材剧作—也就是对戏曲现代戏—的创作思路和创作要求,不难看出其鲜明的政治背景杠杆女,田汉提出的对“现实题材”的关注,并不同于传统的“现实”,而是提出一个全新的理念。
首先,不同以往的是题材具有的选择性。与“现实题材”相对应的应该是“时事剧”,在上海连续演出了300多场的《枪毙阎瑞生》和成兆才的《杨三姐告状》等都是这一类现实题材的时事剧,这一类时事剧是戏班、“打本子”的和“角儿”们为了吸引眼球和维持生计而共同创作的,目的非常单纯。与这些剧作相比绝情弃妃,上个世纪50年代这一时期的现实题材剧作当然呈现出不同的特点。取材于延安发生的真人真事的《刘巧儿》,原为袁静编剧的秦腔和陕北说唱,后经王雁改本并由新凤霞演出成为评剧全国化时期的代表作,同时期沈阳评剧院曹克英《小女婿》、王安友《李二嫂改嫁》都是同时期的作品,这些现代戏都是现实题材的,也都是配合新婚姻法的颁布实施和提倡妇女解放而创作的。这些现实题材剧作不同于《杨三姐告状》和《火烧第一楼》,本质的区别在于对题材的筛选。时事剧入戏大多以公案和轰动一时的事件为表现,票房盈利是最大的目的。
但50年代初期这些现代戏则完全不同,在田汉面向全国的戏剧工作者发出“现实题材”这一号召的同时期,这些现实题材对现实的选取是有目的和依据的,既有旧剧改造的背景、更有配合政策颁布与实施的用意。另一方面,这些现实题材是现实的,也是朴素真挚的,巧儿、香草和银环都是现实而可爱的,不含有和传统道德观念的对抗性余庆中学,但也没有批判现实的目的。与此同时在1950年成立的北京人艺在这一时期也相当重视现实题材,取材于北京贫民窟改造经过的《龙须沟》是这一时期现实题材的代表作。老舍和焦菊隐在这部戏里的合作不仅成就了北京人艺的奠基作品和经典之作,更是奠定了北京人艺的现实主义风格从而创出了京味儿话剧—也就是话剧民族化的实践成果。老舍正是因为这部剧,获得了“人民艺术家”的称号。
《龙须沟》
(图片来源:天津人民艺术剧院)
不难理解,田汉所言“现实题材”的“现实”,是作为历史题材表现内容的参照而出现的,是暗含政策导向的创作要求,不同于传统时事剧所表现的现实。1958年6月,文化部召开了戏曲表现现代生活座谈会。在这次会议上,周扬一以贯之提出“戏曲艺术要表现工农兵,表现新时代”,但那次会议的重心已经不是讨论需不需要现实题材了,而是将关注和讨论的重心转移在传统戏曲的技术手段要如何表现现代生活。也正因此,京剧《白毛女》被作为成功的样本来讨论如何利用传统手法表现现实生活。“1958年前后对现代戏的推动并不是一般意义上的创作,在更多的场合是指符合社会主流意识形态要求的剧目创作”在这之前的传统戏曲范畴的现实题材完全不同。
其次,此“现实”与彼“现实”的含义不同。自从1950年,现实题材作为一种要求,因为“戏剧作品的题材已经成为政府文化管理部门关注的焦点之一”被田汉提出之后,这个现实就具有了强烈的意识形态色彩和特殊的时代要求与含义。所以,“现实题材”的“现实”,从上个世纪50年代开始,就是一个具有特殊含义的词汇,从来不是简单的指向一个时间范围、一种表现内容,更不是仅仅指向艺术的表现对象,而是一个具有语境背景的概念,是一种创作上的要求,是一种明确的创作导向。“现实题材” 的范围也是有特定所指的,其中“革命历史题材”并不因有“历史”两个字而归类于“历史题材”,而是在操作实践中归类到“现实题材”,因为革命历史表现的是新民主主义革命时期的重大事件和历史人物,是爱国主义和集体主义价值观的表达。从这点上更能看出现实题材的“现实”具有的独特含义和意识形态色彩。
正因为有这样的背景和语境,现实题材创作是有特殊敏感性的,如傅谨先生所论:“由于现实题材创作特殊敏感性,它也因之受到最直接和最有力的外力干预,涉及政治和道德两个方面的严格控制,始终存在于现代戏创作过程之中。这里所说的政治方面的控制,包括在涉及现当代重要的事件与人物的场合,必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式”。
那么,因为具有如此重要性和敏感性而受到较多外力和较大关注度的“现实题材”在创作中能否秉承真正的现实主义精神和现实主义的创作原则来忠实地反映现实?现实主义是一个使用频率非常之高的词汇,可什么是“现实主义”?作为文艺流派而存在的现实主义和作为创作方法与文艺精神而存在的现实主义有何关联又有何同异?现实题材应不应该具有现实主义精神?如果需要,秉承的应该是怎样的现实主义精神?
“现实主义”的“现实”
“现实主义”作为戏剧流派,在西方戏剧史中,是伟大的文艺复兴之后产生的。打破宗教束缚和神学阴影的文艺复兴是人类历史上一次思想的启蒙与解放,是以对古希腊艺术精神的“复古”和“回归”的形式来通往现代的进程。文艺复兴末的巴洛克时期,法国戏剧进入了古典主义时代。古典主义尊崇和歌颂王权,一反文艺复兴时期以“人”为中心的戏剧观,而是回到歌颂古典王权的路子上,貌似讲求理性、典雅、严整的“三一律”,而其本质是以国王和贵族为戏剧的正面人物来进行歌功颂德。这样一来,戏剧的功能就沦落成为歌颂权力所有者的工具。古典主义的出现是戏剧史上的一次迂回,这道曲线不难理解,因为历史总是要波浪式前进和螺旋式上升。有压迫就有反抗,有腐朽就有新生。很快,浪漫主义就担负起了反古典主义的责任。浪漫是情感的丰富表达,与它始终作为硬币的正反面而存在的则是理性,浪漫主义高峰以歌德和席勒为代表,但无论少年维特们的烦恼是沉醉于青春的激情还是生命的神秘,都很难洗去消极和颓唐的底色,所以具有启蒙性质的理性就引导戏剧的发展通向了另外一途—现实主义。
关注现实,用戏剧这种形式反映真实的人生和社会问题,现实主义的理解也许本来可以如此简单。戏剧反映现实,这并不是19世纪末才出现的,从古希腊开始,浪漫与现实就是戏剧作品表现的两极,因为这两者正是人类天性中存在的情绪的两极。只不过是在戏剧流派的意义上,19世纪末赋予了这种表现方式一个名义。易卜生的“社会问题剧”之后,萧伯纳、高尔斯华绥、罗曼·罗兰、托尔斯泰、一直到斯坦尼斯拉夫斯基……共同成就了从反映现实到批判现实的现实主义戏剧高峰。
作为戏剧流派和思想潮流而存在的现实主义,在20世纪初被表现主义、象征主义和超现实主义取代了关注度。但在精神本质上直通启蒙与现代性的现实主义并不因此而过时,因为现实主义因慈悲和悲悯而存在的光芒始终震荡人心,更因为它从诞生那天开始就始终都在批判和反思资本主义的工业文明给世界带来的罪恶。
作为文学思潮的现实主义同样是世界文学史上最波澜壮阔的一页,19世纪的现实主义文学作品与因之而形成的流派是其辉煌的顶点,它是资本主义的伴生物,更是在对资本主义文明进行严厉地批判和积极反思中发轫自身和走向顶峰的。19世纪现实主义文学对创作提出的要求比戏剧更为具体,要求典型环境中的典型性格,但回溯文学史地三鲜怎么做,这些形象追求真理和正义的过程都是理想幻灭的过程。用最悲凉的笔触来描摹人间喜剧的巴尔扎克,不在作品中出现作家自己的福楼拜,让读者看到最好的时代也是最坏的时代的狄更斯,将人道主义放在凌驾一切价值争论之上的维克多雨果,让人含着眼泪去微笑的欧·亨利、有“俄罗斯镜子”之盛誉的列夫·托尔斯泰……他们的笔写出了这个星球上太阳底下几乎全部发生过的事情,都德写出孩童眼中最后一课,安徒生让卖火柴的小女孩走向温暖的烤鹅,莫泊桑那条项链不仅浸透了虚荣更浸透了小市民生活的悲情,还有萨克雷笔下那没有一个主人公的名利场,因为金钱是唯一也是永恒的主角,物质的剥夺就是唯一的剥夺,苦难是深沉的,沉默的大多数是永恒的。
比起戏剧思潮,现实主义文学流派纷呈,维多利亚时代到苏联的社会主义现实主义,从马尔克斯以《百年孤独》开辟的魔幻现实主义到诺贝尔文学奖的颁奖委员会给莫言的新定义“hallucinatory realism”—被翻译为幻觉现实主义—现实中的事情竟然如此类似幻觉,因为以人类的经验来看那些现实几乎残忍的不太可能,但那不是幻觉而就是现实,幻觉成了现实,现实却像幻觉,这该是一种多么现实的现实。
马尔克斯以《百年孤独》开辟魔幻现实主义文学
现实主义文学有一个共性,从现实的角度揭示现实,从个体的命运出发思考现实的命运。因此,要求写实性与批判性共存,让文学“镜与灯”的功能凸显。“现实主义”的“现实”是真实,所追求的是在真善美三者中居于第一位的—真,更是对真实带有批判性的呈现方先觉。只不过这种呈现,带上的是人性的光彩,它以对人生的冷峻和对现实的拷问让人性在苦难中焕发金子的光芒,只要这个世界按照既定的秩序不公平的运转,只要高歌猛进的社会机器中还有被无情甩落的卑微个体,只要百分之八十的财富还在百分之二十人的手中,只要人类的苦难还在,现实主义的魅力和光芒永存。
现实主义的基本原则是还生活的本来面目,呈现和叙述生活,不矫情、不伪饰、不美化的呈述。虽然艺术不仅是表现生活,更是把生活的真与恶在更多的时候变成了艺术的美与善。现实主义不是让人沉浸在造梦的美丽之中,而是梦醒时分,让人因罗曼·罗兰所言的英雄主义知道生活的真相后仍然继续前行。
从现实主义的回溯回到关于现实题材的讨论梦日记,现实主义中“现实”的含义不言自明。那么,现实题材的创作是否应秉承现实主义精神和原则?如果是,需要秉承的是何种“现实”?
“现实题材”有无“现实主义”:兼谈创作中的问题
现实题材应不应该具有现实主义精神和原则?当然。但是遗憾的是当下的戏剧创作缺失了现实主义的精神,也就是说:当下的现实题材不“现实”。“现实主义”在大多数成了创作者自说自话的创作体会,是一件皇帝的新衣、一块掩饰平庸的遮羞布,成了标签、口号和空谈。影视领域的高富帅白富美霸道总裁到戏剧领域各种以劳模和名家为题材的创作林林总总,舞台作品几乎排演了所有各行各业的名家,连屠呦呦也没有放过,不是说这些为人类做出贡献的卓越者不应该得到艺术的表现,而是这些作品的方式都是概念模式化的非现实,人物成长千篇一律,行为动机不约而同,集体主义价值观造就了流水线式的人物性格和经历。与此同时,我们不缺少表现大国崛起的雄伟之作,缺失的是如何展示小人物的生存;不缺少对伟大的膜拜,缺失对卑微的悲悯;现实主义不仅仅是表达对牺牲的景仰,更需有对生命的深层敬畏;现实主义不仅是壮丽而振奋的笔触描绘时代的高歌猛进,更需要关注时代背后平民的付出和收获、希望与代价。我们的现实题材本应是体现最鲜明的现实主义精神的,遗憾的是常常脱离了现实。有学者将此称为“伪现实主义”,同时也认为是“大量的伪现实主义令现实主义满面灰尘形象不佳”8关中义事。之所以有“伪现实主义”的存在,并不是“真”出了问题,而是有权力有利益的创作行为就会产生对现实认识和反映的偏差,也就出现了“伪”,“伪”并不可怕,“伪”和“真”是一对矛盾,会在对立与冲突中向前发展。
简而言之,当下现实题材的作品,有这样几个问题。
其一是工具化。工具化,简而言之就是把创作当成达到某种现实目的的工具和手段。工具化不是现实主义的,现实主义体现的是对真理的渴望,是以真诚和正直追逐现实,而非把对题材的筛选当成一种实现现实利益的手段。现实主义只需要对现实负责,对创作者的良心负责。当下很多作品,并不是这样,而是作为宣讲道德和观念的工具而存在,为更容易地申请各类基金而存在,作为打造地方政府形象的“名片”而存在,作为突出政绩工程而存在,甚至是为诸如“文化搭台、经济唱戏”而存在。
这些戏往往打着突出地域特色的招牌,并不具有真正的地域性,1937特种兵下载如某地以旅游地名命名的《某家大院》戏,围绕旅游项目将当地的各种历史名人和土特产穿插在勉强的剧情里,完全是招徕旅游生意的旅游戏剧。此外,工具化还含有过度凸显戏剧教化功能的一面。传统有诗言志,也更有文以载道,“文”是“道”载体,作为小传统而存在的戏曲也素有“高台教化”的传统。工具和教化是本质不同的,启蒙与救亡在20世纪的新民主主义革命中承担过自身的功能,当亡国灭种的危机被大国崛起的语境所取代,艺术创作的空间也应得到相应的独立性。反对工具化,并不是模糊文艺为什么人服务的方向,而是避免重蹈覆辙地走向文革时期“文艺为阶级斗争”服务的极端。
其二是概念化。现实主义作为一个创作原则,要求典型形象,更要求形象的真实,形象的树立要指向人性而不是指向道德,不能为了道德说教制造空心人。当下戏曲创作有大量的劳模戏,主人公都是现实中的真人真事,他们是各行各业中卓越者,是当代中国的脊梁,但是搬上舞台,就不感人,不但不感人,有时还让人生厌。很多劳模,父亲死时不能床前尽孝兰陵王主题曲,妻子生产不能见证生命的诞生,一遇到天灾人祸,就要牺牲家人舍小家救大家,作品中只见事儿,不见人,只有惊天地泣鬼神的事情,但看不到一个有血有肉的活人。现实主义的创作观念是从切身体验出发,而不是从创作观念出发。这些从创作概念出发,套在模式中的作品当然不是现实的,因而没有任何生命力和感染力可言。这也就是为什么明明是真人真事儿,但一旦搬上舞台却并不感人的原因所在。如果我们的现实题材,能挣脱标签化概念化的套路,回到生活和现实本身,做到最简单的尊重事实,信奉实践是检验真理的唯一标准,那这些都不成为问题了。
《李二嫂改嫁》
其三是肤浅化。现实主义是一种态度,更体现的是内在的价值。而不是仅仅指对一类题材的选择和贴一个标签。戏剧的本质是反映现实的,面对现实的态度应该是所有主义的起点。当一部作品有足够的荣幸被评价为是现实主义作品时,它首先值得骄傲的就是其体现出来的创作态度。当下的现实题材创作中的态度并不可敬,有三媚:媚俗、媚众、媚上王帅文。迎合大众并不一定表现为低俗,在价值上不能引领大众而用隐蔽的价值观误导大众,才是“媚”产生的最坏的结果。《迟开的玫瑰》是当代戏剧现实题材名作,获奖无数。但由于这部戏蕴含着的隐蔽的价值缺失,由于剧作主题的反现代倾向,使其并不具有现实主义的精神。剧中的主人公乔雪梅为了弟弟妹妹,放弃了嫁给后来居然能够成为副市长的初恋情人,含辛茹苦将弟弟妹妹们培养成为军官、博士和企业家,在40岁的时候嫁给下水道工。弟妹们感谢大姐的付出,全剧的高潮和结尾处出现在她的身边米其林情缘,一起唱出“大姐的人生并不亏”的核心唱段。在创作者和相关评论中,这部作品体现的是人间大爱是奉献精神。然而,这出戏存在着隐蔽的价值缺失,其一,弟弟妹妹们都成为军官、博士和企业家,剧作以此为大姐奉献的回报,引为骄傲。其实这背后是赤裸裸的功利主义价值观,对观看者社会身份认同感的形成会产生非常不好的误导。因为,即使大姐培养出的是清洁工、水暖工、保安,只要在自己的位置上承担自身的责任,做一个遵纪守法的公民就不是“成功”?就不是奉献的回报?
其二,对“奉献”的歌颂当然是伟大的,但并不意味着要建立在对合法性“自私”的批判的基础上。没有私心也没有公德,奉献确实伟大,但不成为对个体人生选择权肆意践踏的理由。利己者不等于坏人,毫不自私者也不意味着道德的高尚,法无禁止即自由,现代意识要鼓励的是不因自己的目的和利益而伤害他人,而非道德绑架式要求奉献和付出梅尔吉普森,因为一旦这种奉献成为一种集体化的要求,很有可能最终伤害的是更多原本拥有不选择权的个体。下一个乔雪梅的悲剧在于,如果不放弃嫁给副市长而含辛茹苦培养弟妹,仿佛就成了十恶不赦的坏人。这里对副市长身份的安排本质仍然是功利主义价值观和性别歧视,之所以说有性别歧视因素,是因为女性婚恋所持的态度是将女性嫁人的标准来定义人生的成功与否,按照富与贵这两个坐标来衡量幸福。
显然,这样主题肤浅的现实题材剧作是不能被视为具有现实主义精神的,遗憾的是我们却将此作为现实主义佳作。随着时代的进步和发展,主流的价值也在悄悄发生改变,这个时候再进行肤浅化表达,则是死路一条。再以爱国主义为例,这种几乎是人类情感底线的一种感情也随着时代变迁逐渐出现不同的表达。以往的爱国主义作品表达的是个体对国家的爱,而在主流价值和市场都取得双赢的《红海行动》《湄公河行动》以及在票房取得近年来最大奇迹的《战狼2》,尽管这些影片都有明确的动作片的商业成功模式,但一个非常明显的价值变化是在那里的,那就是—国家对个体的责任,也正是这样的价值内核,使其得到个各个方面的认可。
与此同时,当下的现实题材中,真正的现实却是缺席的。《杨三姐告状》那样直通世事的剧作没有了,时代里发生的事情得不到表现,大的事件得到表现,小的人物得不到表现,丰功伟绩能得到表现本能寺之变,而触目惊心却没有表现;或者表现为极端媚俗媚众,现实成为了高富帅、白富美、大女主玛丽苏和霸道总裁在小时代中的舞台季风书园,展现了极度的价值缺失和低俗。
现实题材如何具有现实主义精神?
现实题材如何具有现实主义精神?要正视现实、描写现实、揭露现实、批判现实。优秀的现实主义作品从《诗经》建立的现实主义传统体现的就的是“饮者歌其食、劳者歌其事”。中国不缺少现实主义,李白是浪漫的,杜甫则是现实的,他在大唐帝国绚烂的盛况之下看到民生的悲凉,看到三吏三别,看到“朱门酒肉臭、路有冻死骨”。儒家讲求的穷则独善其身,达则兼济天下。但真正的现实主义没有这些分别,现实主义的精神要求的是无问西东,无问穷通,永远的兼济天下。
评剧《杨三姐告状》
当代的戏剧创作,也并不是没有现实主义佳作。《父亲》《贫嘴张大民的幸福生活》等等都是现实主义力作。《贫嘴张大民的幸福生活》改编自刘恒的小说,中国评剧院继承了评剧善于创作现实题材这一传统,接续了《小女婿》《杨三姐告状》开创的现代戏经验,将这部表现民生的戏呈现于舞台。张大民的生活是千千万沉默大多数的缩影,狭窄的居住空间不能阻挡最乐天知命的希望和快乐—不快乐又能怎样?苦与乐呈现出本来的面目,这才是老百姓的现实—真正的现实。《父亲》也是展现小人物,可与贫嘴张大民不同,这部剧作是首次将东北数千万下岗职工的生活搬上舞台。那些不是一般意义上的小市民小人物,那是飞速前进的改革机器中遗落下来的颗颗报废的螺丝钉,虽然昔日忠诚地存在于自己的位置,但却在高歌猛进的机器轰鸣声中被巨轮轻轻碾过。《父亲》讲的演的就是这些最现实的人生故事,李宝群因此奠定了当代最卓越现实主义剧作家的位置,他是“现实主义精神的坚守者,是现实主义的坚定信仰者和执着实践者”,正因为剧作家的坚守,才有秉承现实主义精神的力作。
当现实题材受到倡导和关注之时,我们的戏剧更需要重提现实主义,现实主义的精神气质和创作原则是真诚的艺术永远需要的。只要表达真善美还是我们追求的艺术理想,只要我们还需要去靠近真实,现实主义就不会也不应该过时。因为真实里还含着苦难和希望,也因此有人性的光芒,那点微光是我们在任何大时代和小时代里都永远最需要看到的。重视现实题材,更要呼唤现实主义,两者的结合才有可能重建戏剧表现现实的传统,重建艺术和人生原本应有的联系,这是我们讨论“现实题材”和“现实主义”的起点。不管怎样毛利舞,现实题材应该具有现实主义精神,因为真正的现实主义依然光芒闪烁。
作者:孙红侠(中国艺术研究院副研究员)
雁过留影,爱过留
心
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